Patrimoine Versailles, miroir de Florence Quand les décors du Grand Appartement du roi s’inspiraient du palais Pitti

Les fastueux décors florentins de la Galerie Palatine se retrouvent, sitôt achevés, importés en France par Mazarin, Anne d’Autriche, puis pour Louis XIV. Des rives de l’Arno à celles de la Seine, la célébration du prince par l’allégorie des grandes planètes est adoptée comme une magnifique expression des vertus du bon gouvernement. Une formule à succès qui correspond aux attentes allégoriques du siècle baroque.

Par Fabrice Conan, historien de l’art

Une lointaine, et étonnante similitude, fait du palazzo Pitti une résidence semblable à celle de Versailles : les deux palais furent construits en dehors du cœur de la ville, pour y trouver un air plus favorable et la possibilité d’y créer de vastes jardins.

Le palais Pitti, une résidence en dehors de la ville

Luca Pitti (1398-1472), membre d’une famille de banquiers et marchands, choisit un terrain excentré de Florence pour y élever une demeure sur les plans de l’architecte « star » de la Renaissance, le célèbre Brunelleschi (1377-1446). Ce dernier ne verra jamais le début des travaux qui ne s’ouvrent qu’en 1458. Un de ses élèves conduit le chantier, mais bientôt les revers de fortune immobilisent le projet. Il faut attendre près de cent ans pour que la construction reprenne sous l’impulsion d’Éléonore de Tolède, épouse de Cosme Ier de Médicis, qui achète en 1559 le palais et charge Bartolomeo Ammannati des agrandissements. La sévère façade à bossage rustique comme la cour intérieure, prennent un nouvel aspect, les extensions se poursuivant jusqu’au xixe siècle. À l’intérieur, l’ornementation des appartements se fait au fil des avancements. Le fils d’Éléonore, Ferdinand Ier, sera celui qui résidera en premier au Pitti, désertant le palais vieux (palazzo Vecchio) et le souvenir de son frère-aîné l’impopulaire François Ier, certainement empoisonné à l’arsenic par ses soins en 1587. Devenue habitation principale, la résidence ne cessera de voir la richesse de ses décors augmenter jusqu’en 1737, date de la disparition du dernier des Médicis. 

Au cœur de cette épopée familiale, politique et artistique, se trouve le chantier des salons officiels. Pour cet appartement monumental, l’appellation de Galerie Palatine se veut une référence au Palatium, le Palatin, siège urbain du pouvoir de la Rome antique, terme qui donna palazzo en italien et palais en français. La famille du grand-duc de Florence dispose d’appartements privés et, au premier étage, ouvrant sur la vaste place d’accès, de pièces en enfilade pour la vie officielle… une vocation qui perdurera jusqu’au Royaume d’Italie quand Florence devint capitale entre 1865 et 1870. 

Lorsqu’arrive le temps de décorer ces salons, au milieu du xviie siècle, aucun artiste florentin ne semble en mesure de donner satisfaction, triste illustration de l’essoufflement créatif de la cité qui avait révélé tant de maîtres à la Renaissance. Ce sera une chance pour Pierre de Cortone qui enchaînait les commandes prestigieuses à Rome.

Pietro Berettini (1596-1669) aussi appelé Cortone, du nom de sa ville de naissance en Toscane, accompagne en 1637 son protecteur le cardinal Giulio Cesare Sacchetti envoyé comme légat de Rome auprès de la ville de Bologne. L’artiste trouve dans ce voyage l’occasion de parfaire son apprentissage en découvrant l’école bolonaise puis celle de Venise, dans le but de chercher des solutions pour achever la fresque entreprise pour le plafond du palais romain des Barberini. La réalisation de cet immense ciel peuplé de divinités, bien qu’alors inachevé, participe déjà à la renommée de Cortone. À la faveur de la halte à Florence, le grand-duc Ferdinand II souhaite profiter d’un talent, qu’il avait peut-être pu observer directement à Rome dans les fresques de l’église Sainte Bibiane, et dont la notoriété était telle qu’il ne pouvait ignorer les succès d’un artiste natif de son duché. En guise d’examen de passage, il lui commande des fresques pour une petite salle des appartements privés, la stufa (le poêle réchauffant la pièce lui donnant ce surnom). Réalisées entre 1637 et 1640, ces scènes sur le thème des quatre âges de l’Homme qui ornent les murs (les âges d’or, d’argent, d’airain, de fer, selon le principe ovidien) séduisent par la vitalité de la peinture, les couleurs éclatantes, la manière légère associant le style clair de l’école de Bologne ennobli par l’esprit romain. Ce plein succès entraîne une commande d’importance, mais avant de s’y atteler, Cortone doit retourner à Rome pour achever son œuvre du palais Barberini (1639). Florence doit patienter un peu avant de le voir se consacrer aux spectaculaires salons d’apparat.

Une œuvre promise à une grande postérité

Les travaux débutent en 1641 avec la salle de Vénus. Après avoir gravi l’escalier d’Ammannati (comme à Versailles après l’escalier des Ambassadeurs), puis être passé par la salle des Niches abritant de belles sculptures de la collection médicéenne, on arrive dans la salle dévolue aux effets des Vénus, comme dans le palais de Louis XIV, où la déesse des amours préside au plafond du premier salon. Au centre de la voûte sont mis en scène la Prudence, la Raison et l’Intelligence, qui arrachent le jeune prince soumis aux charmes de Vénus. Le jeune héros se doit de triompher des tentations d’une vie faite de mollesse et de séduction, pour accomplir de grands actes. Le regard langoureux de la déesse de l’amour ne peut le détourner de la bravoure. À Versailles, cette confrontation avec le prince-roi ne sera pas retenue. Vénus sur son char tiré par des cygnes, y déploie les liens de l’amour (les guirlandes de fleurs) auprès de couples mythiques représentés aux angles de la pièce. Thésée et Ariane, Jason et Médée, Antoine et Cléopâtre, Titus et Bérénice, tous eurent à subir les effets des passions.

Sous la scène qui anime la partie centrale du plafond florentin, les lunettes reposant sur la corniche représentent des héros de l’antiquité pouvant servir d’exemple. Ce principe de la divinité principale au cœur du dispositif plafonnant, ses manifestations et inspirations sur le souverain (les Médicis à Florence, Louis XIV à Versailles) se retrouvent à Versailles. Le Brun reprend à son compte la réussite de Cortone. Si les fresques sont achevées en 1642, les trois stucateurs romains appelés à Florence pour le chantier travaillent encore l’année suivante, et y créent certainement le plus bel accord peinture-stucs du xviie siècle.

Il est toutefois une différence notable entre les deux palais. À Florence, la présence de huit médaillons en stuc blanc avec les portraits des souverains et papes issus de la dynastie toscane exprime la magnificence et la gloire d’une dynastie. Le blason des Médicis occupera même dans le salon de Mars le centre de ce décor. Pour le palais du roi de France, tout semble plus concentré sur les seules actions de Louis XIV. Comparée aux salons florentins, la demeure du Roi-Soleil est davantage au service de la célébration du monarque que de la dynastie. On ne trouvera aucune présence des Bourbons, Valois ou Capétiens, alors qu’au palais Pitti les ancêtres font partie de cette félicité dans le salon de Vénus. Des rois antiques sont convoqués à Versailles en témoignage des grands faits et des meilleures actions entreprises par un empereur éclairé, un roi savant et juste, comme servant de modèles à Louis XIV. Ainsi la monarchie française assimile les leçons de l’histoire ancienne pour la surpasser, forte de la connaissance des « exempla » ou « geste » d’Alexandre le Grand, de César, Constantin, Ptolémée Philadelphe, Marc-Antoine…

Au palais Pitti, Vénus, Apollon, Mars, Jupiter, Saturne se succèdent dans la suite des salons, entraînant le regard du visiteur du charme à la rigueur, comme un écho à la conduite du gouvernement. L’enchaînement des planètes reprend le principe ptolémaïque, qui, il faut le noter, n’est alors pas le plus moderne scientifiquement, puisque Galilée qui a été précepteur de Ferdinand II, a révolutionné les connaissances. Mais il convient d’être prudent face aux dogmes… la succession traditionnelle est adoptée. Le chantier lui, n'est pas mené dans le sens du parcours, le salon de Mars étant le second à être décoré en 1643. Au centre de la pièce, la divinité guerrière accompagne le prince pour guider ses combats sur terre comme sur mer. Avec la protection des dieux, l’issue du conflit ne peut être que juste et victorieuse. En France aussi, « les dieux » entourent le souverain dans sa résidence terrestre, bien que, par son onction lors du sacre, le roi dispose d’une relation privilégiée avec Dieu. 

Les travaux des salons d’Apollon puis de Jupiter sont menés parallèlement jusqu’en 1645 sous la direction de Ciro Ferri, élève de Cortone qui prend la suite de l’exécution à partir des dessins du maître, dès 1641 et jusqu’à l’achèvement complet du programme en 1647.

Le dieu solaire est accompagné de la Renommée (reconnaissable à sa trompette pour sonner les grandes actions), attentive aux instructions de Phébus qui désigne le globe des constellations célestes élevé au-dessus des éléments.

Dans les lunettes en dessous, des rois antiques s’illustrent par leur mécénat, comme dans la version versaillaise où de grandes œuvres sont accomplies par les empereurs. Ce sont manifestement les « exempla » antiques qui servent selon le jeu de l’énigme tant apprécié à la cour, à mettre en exergue les actions du roi, associées à celles des souverains restés célèbres dans l’histoire. Ces tableaux aux messages codés sont mis en lumière par les premiers guides de visite qui, dès le xviie siècle, décryptent pour le néophyte la symbolique de ces images parfois complexes à interpréter. 

Dans le salon de Jupiter, le dieu couronne les actions du souverain qui prolongent celles de ses ancêtres. Le respect filial est mis en exergue (bien plus qu’à Versailles) par l’idée des étoiles médicéennes. Découvertes par Galilée en 1609, les quatre satellites lumineux alignés près de Jupiter étaient pour la première fois avérés comme des corps tournant autour d’une planète. À la recherche d’un mécène, Galilée les dédie à la dynastie de Cosme II de Médicis qui règne alors. Notons que cette symbolique des Stelle Medicee est reprise pour le plafond du salon de Jupiter à Versailles. Dans la salle des gardes de la reine, on peut voir virevoltant au-dessus de Jupiter dans son char, quatre putti symbolisant ces quatre étoiles. Le Brun a été attentif à ces détails lorsqu’il a confié à Noël Coypel l’exécution de la toile peinte.

L’apothéose du prince est célébrée avec emphase dans le salon de Saturne. Le dieu voit le monarque arriver sous la conduite de la Prudence et de la Valeur, le menant vers la gloire et l’éternité. Le parcours florentin illustre bien la progression de l’histoire du chef de l’État, de sa jeunesse jusqu’à son plus vieil âge et à l’entrée dans l’éternité, par l’accomplissement de grandes actions. À Versailles, cette progression par rapport au personnage royal est moins chronologique. Il n’y a pas de hiérarchie des valeurs au fil des salons, même si les pièces des divinités les plus importantes, Jupiter et Saturne, terminent alors l’appartement jusqu’à leur destruction imposée par la création de la galerie des Glaces. C’est davantage la richesse de l’accumulation des symboles qui exprime la force du roi à Versailles. Les activités multiples et incessantes d’un roi agissant sur tous les fronts illustrent sa devise nec pluribus impar, littéralement « non inégal à plusieurs », Louis XIV régissant son monde, voire le monde.

L’adaptation versaillaise des principes du riche modèle florentin n’est pas une reprise littérale, car elle est teintée des expériences françaises qui utilisent à leur compte ce foisonnement décoratif imaginé par Cortone. Ce dernier, par exemple, avec des inspirations croisées fusionne l’idée des encadrements des scènes narratives comme l’a fait Michel-Ange à la Sixtine, puis Carrache au palais Farnèse mais, contrairement à ses devanciers romains, il y ajoute le parti pris fastueux de Venise. C’est en effet au palais des Doges qu’il semble trouver la fantastique profusion des ornements dorés pour ses corniches, peuplés de personnages laissés en stuc blanc, contrastant avec l’intensité des couleurs des scènes peintes en contre-plongée comme le fit Véronèse. Il accumule les expériences et Le Brun s’en empare à son tour pour en donner une formulation nouvelle.

De Florence à Paris

Toujours aux aguets et veillant sur les plus belles réalisations artistiques d’outremont, le cardinal Mazarin cherche immédiatement à posséder un décor avant-gardiste incorporant les idées de Cortone. Grâce à ses intermédiaires romains, il a connaissance des nouvelles tendances et des meilleurs artistes. Par un concours de circonstances, suite à la disgrâce des Barberini après la mort du pape familial Urbain VIII en 1644, de nombreux peintres et architectes voient leurs chantiers arrêtés nets. Devenus inactifs, des artistes talentueux sont prêts à abandonner Rome pour trouver de nouvelles commandes, et c’est ainsi qu'est contacté l'un des élèves du maître, Francesco Romanelli (1610-1662). Par lui, l’irruption du style de Cortone se fait immédiatement après les chantiers romains et florentins. 

À proximité du Louvre et du Palais-Royal, le palais Mazarin s’est agrandi pour accueillir la vaste collection du cardinal-ministre, et en 1645 le plafond de la galerie est prêt à recevoir fresques et stucs. Les travaux menés par Romanelli jusqu’en 1647 font entrer les propositions les plus novatrices en matière d’apparat. Le thème des métamorphoses d’Ovide se décline sur l’étendue de la voûte (toujours visible dans la Bibliothèque nationale de France, rue de Richelieu), adoptant des cadres pour circonscrire chaque « histoire », comme dans le palais Farnèse et la galerie des Carrache, mais avec les reliefs saillants de stucs dorés comme dans les premières pièces de la galerie Palatine achevée à peine trois ans auparavant.

L’arrivée quasi immédiate de l’esthétique cortonienne en France montre à quel point le parrain de Louis XIV est avide des meilleures et des plus novatrices expériences romaines, pour faire de son palais un lieu unique du grand goût. 

Ce coup d’éclat réussi avec panache, Romanelli repart à Rome, puis à la faveur d’un nouveau séjour parisien, c’est dans le palais du roi de France qu’il a cette fois l’honneur de travailler. En 1654, Anne d’Autriche, mère de Louis XIV et régente du royaume depuis onze ans, vient de sortir victorieuse de la Fronde. Elle entame aussitôt un programme de rénovation de ses appartements d’été (les actuelles salles d’antiquités romaines du musée du Louvre) célébrant les vertus et le bon gouvernement de la reine (et de Mazarin). Le schéma iconographique du palais Pitti est immédiatement transposable, et la reine dans son appartement d’été peut admirer un décor avant-gardiste, au colorisme italien et à l’apparat pompeux convenant à une souveraine triomphante. Romanelli mène promptement les travaux de 1655 à 1657, laissant à son départ les témoignages parfaits du génie de Cortone.

Cortone, Romanelli, Le Brun, le chemin des influences

L’incendie de la galerie au-dessus de l’appartement de la reine, en 1661, entraîne la disparition des ornements de la Renaissance. Colbert fait nommer Le Vau à la tête du chantier, épaulé par Le Brun pour la partie décorative. Ce dernier n’a qu’à reprendre les principes mis en œuvre quelques années auparavant dans les salles justes en dessous de la galerie, pour concevoir la Galerie d’Apollon. La course du soleil et ses effets répandus au fil des mois sur la terre s’adapte parfaitement au développement de la symbolique solaire fraîchement adoptée par le jeune roi qui venait de prendre les rênes du pouvoir après la mort de Mazarin. L’équipe des sculpteurs (Girardon, Marsy et Regnaudin) se montre à la hauteur des stucateurs romains, faisant sortir de la matière des corps entiers, vifs et frémissants, pleins de vie et d’énergie. C’est sans doute dans ces muses, faunes, termes, esclaves et atlantes que l’on trouve l’expression la plus libre de l’impétuosité romaine dans une résidence royale française.

En quelques années, le talent de Pierre de Cortone est assimilé par les artistes français, faisant leur cette union de couleurs et d’or pour peupler les cieux des plus belles résidences. Le tandem Le Vau-Le Brun se retrouve promptement sur le chantier de l’enveloppe qui se déployait, à partir de 1668, autour du pavillon de Louis XIII à Versailles. L’enfilade des grandes salles nouvelles donne à Le Brun l’occasion de formaliser un manifeste de l’art français, empreint de révérence à l’art italien. 

L’appartement versaillais des planètes, décoré au fil des années 1670, est une synthèse entre la création des plafonds de Cortone à Florence, et les riches déploiements de marbres sur les parois et les sols (à l’origine) rappelant le faste impérial romain. 

Cette période, la plus italienne de Versailles, voit les plafonds s’ouvrir sur des cieux aux cortèges de multiples divinités. Reprenant les choix de Cortone, la magnificence augmente de salon en salon, avec une foisonnante sculpture, une animation d’anges, de figures ailées en haut-relief, qui semblent vouloir se détacher des structures pour prendre leur envol dans la salle d’Apollon. Dans cette pièce destinée à abriter le trône de France, la richesse se doit d’être éblouissante. Au palais Pitti, son pendant est celle dédiée à Jupiter où, comme à Versailles, un trône surmonté d’un dais marquait la solennité des lieux. Chaque pas menait les visiteurs comme les ambassadeurs vers une magnificence accrue.

Au moment où Versailles se veut une nouvelle Rome, c’est à Florence qu’elle a trouvé la plus belle inspiration pour imprimer à la suite de Pierre de Cortone une image inégalée de grandeur et de majesté.

Fascination pour les astres

Pour orner les cinq salons de l’étage noble Francesco Rondinelli, le bibliothécaire de Ferdinand II, s’appuie sur les idées de Michelangelo Buonarroti le Jeune (un neveu du peintre de la chapelle Sixtine), membre comme lui de la prestigieuse Académie florentine. Ensemble, ils retiennent la thématique des planètes, les vertus qu’elles inspirent et les influences qu’elles ont sur les puissants, pour les conduire sur le chemin de la gloire et de l’immortalité. Le xviie siècle est fasciné par l’astrologie, associée alors à l’astronomie. Les sciences divinatoires accompagnent les décisions des grands princes, et la position des planètes au moment de leur naissance est scrutée avec attention. Il en fut ainsi également à la naissance de Louis XIV avec un thème astral aussi dithyrambique que prometteur. Entre vogue scientiste et ésotérique, les planètes influeraient donc sur les destins des hommes.

Cortone vu par Félibien, l’historiographe du palais de Versailles sous Louis XIV

« Pierre Berretin de Cortone les surpassa [les peintres] de beaucoup dans la gentillesse d’esprit, pour ce qui regarde l’invention et dans le bel emploi des couleurs. Il n’était pas extrêmement correct dans le dessin, ni savant pour les fortes expressions ; mais il n’y a guère eu de Peintre de son temps, qui pour les grandes ordonnances, ait été plus ingénieux, plus facile et plus agréable […] c’est particulièrement dans un des plafonds où il a peint la Vertu enlevée, qu’on peut voir ce qu’il a fait de plus beau pour ce qui regarde le coloris » (Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes […] nouvelle édition de 1725). Selon Félibien, c’est la coalition des peintres florentins, jaloux de son succès, et leurs médisances, qui aurait conduit Cortone à demander son congé pour retourner à Rome et ne plus jamais revenir à Florence, léguant le chantier à son assistant.